“Credette Cimabue nella pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura.”

Con questi versi, tratti dal canto XI del Purgatorio, Dante Alighieri celebra il primato artistico di Giotto di Bondone, il grande rinnovatore della pittura italiana.

Il fatto che a tesserne le lodi sia un gran letterato vissuto nel suo stesso tempo, fa ben comprendere l’alta considerazione goduta dall’artista già presso i suoi contemporanei.

Eppure di questa talentuosa personalità non si hanno notizie biografiche certe e anche la conoscenza dell’operato non risulta avallata da informazioni dettagliate: tre soltanto sono i dipinti autografi, tenendo in considerazione, inoltre, l’estesa partecipazione di aiuti e collaboratori.

Giotto (probabile diminutivo di Ambrogio, da Ambrogiotto) nasce tra il 1265 e il 1266 circa, a Vespignano un paesino arroccato nella valle del Mugello, a nord di Firenze, dove la famiglia si trasferisce.

Secondo la tradizione, alimentata dalle note terzine dantesche, il giovane sarebbe allievo di Cimabue.

Questo pensiero è condiviso da gran parte degli studiosi, che ritengono assai probabile che la formazione di Giotto(*) sia collocabile tra Firenze e Roma, risentendo quindi degli influssi cimabueschi, ma anche dell’orientamento classicista romano, a cui farebbe riferimento un ipotetico soggiorno negli anni giovanili.

Muovendo i suoi primi passi nel solco tracciano dai suoi predecessori, l’artista del Mugello compie un significativo percorso, in cui  abbandona i retaggi della secolare tradizione bizantina, per fondare un nuovo linguaggio, semplice, chiaro, più espressivo e naturalistico; un linguaggio che è sintesi delle differenti visioni artistiche del suo tempo (classica, bizantina e gotica), ponendosi al tempo stesso come superamento di esse.

I personaggi dipinti da Giotto, finalmente dotati di stati d’animo reali, pulsano di vita. Grazie al sapiente impiego della tecnica chiaroscurale, i corpi assumono, inoltre, un’inedita consistenza plastica, disponendosi in spazi credibili.

All’indagine fisionomica e anatomica dei personaggi, infatti, si aggiunge un’articolata tridimensionalità delle scene, scaturita dall’utilizzo della prospettiva che, se pur ancora non contraddistinta da una metodologia geometrica, consente comunque una più sistematica definizione spaziale.

Queste caratteristiche si possono riconoscere sin dagli esordi della sua carriera, come attesta il Crocifisso per la Basilica domenicana di Santa Maria Novella, dipinto poco prima del 1290.

Qui l’artista si pone in linea con le soluzioni adottate nelle croci lignee di Giunta Pisano e di Cimabue, approdando a risultati decisamente più innovativi.

Il Cristo di Giotto è  un uomo vero; il volto affilato con gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta, esprime sofferenza; il suo corpo, dotato di un misurato senso di gravità, non si forza in incurvature innaturali, ma cade verticalmente. Le mani sono abilmente scorciate, mentre i piedi, secondo un’iconografia francese,  sono conficcati con un solo chiodo, da cui scorre un fluttuo di sangue. Il ventre, non più schematizzato, è definito da morbidi effetti chiaroscurali, suggellati dall’innovativa individuazione di un’unica fonte di luce, collocata alla sinistra dell’osservatore.

Questa trattazione più drammatica del martirio della croce è in parte condizionata dal pensiero dei committenti: i predicatori domenicani, infatti, come si è già evidenziato nella scorsa lezione, esaltano la natura umana del Cristo mirando a suscitare un sentimento di pietà nei fedeli.

Il linguaggio giottesco prosegue il suo percorso di rinnovamento della pittura italiana attraverso gli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, eseguiti tra il 1290 e il 1292 circa.

Nel registro superiore, nelle scene d’interno narranti Storie d’Isacco, si evidenziano  una valida concezione tridimensionale e un impiego ragionato del chiaroscuro.

Nella successiva decorazione del registro inferiore, dove l’artista realizza con la sua bottega il ciclo di Storie di San Francesco, le architetture diventano più complesse e le scene, spesso, sono più affollate. L’artista, tuttavia, sembra mostrare minor interesse per le raffigurazioni paesaggistiche, meno veritiere.

Il poverello di Assisi appare come un uomo vero, con sentimenti reali; la sua storia è calata nella dimensione storica del tempo, dove i personaggi compiono gesti naturali.

Non tutti gli studiosi, però, sono concordi ad attribuire a Giotto l’esecuzione di questi affreschi.  Se la critica italiana propende per un’attribuzione giottesca, all’estero prevalgono ipotesi diverse, fondate sulla distanza stilistica tra le Storie di Isacco e quelle di San Francesco, ma anche sulla differente cifra artistica ravvisabile negli anni successivi con la decorazione della cappella degli Scrovegni a Padova(*), capolavoro indiscusso del pittore, attivo nella città veneta tra il 1303 e il 1305.

Di ritorno da Padova, tra il 1306 e il 1307, Giotto realizza la celebre Maestà di Ognissanti, oggi conservata nella Galleria degli Uffizi di Firenze.

La pala presenta il tradizionale fondo aureo, qui animato da effetti tridimensionali scanditi dall’articolato trono goticheggiante, decorato da motivi cosmateschi.

La Madonna e il Bambino benedicente, di dimensioni maggiori, sono circondati da santi, angeli e profeti. I loro corpi emergono dai soprastanti panneggi e se ne avverte tutto il vigoroso plasticismo, definito da un potente chiaroscuro.

I volti, inoltre, sono segnati da una mirabile intensità espressiva, come mostra il dolce sorriso abbozzato dalla Vergine, dallo sguardo volutamente obliquo, pensato per l’originaria collocazione della tavola nella parte destra del tramezzo, nella chiesa fiorentina di Ognissanti. Qui è tutt’oggi conservato un Crocifisso giottesco, mentre una terza opera del pittore, raffigurante la Morte della Vergine, attualmente non è più nella chiesa, ma è conservata nei Musei Statali di Berlino.

Nei decenni successivi, Giotto è attivo con la sua bottega perlopiù a Firenze ma anche in altri centri italiani. In questo periodo, all’iniziale carica innovativa, l’artista aggiunge una visione più raffinata della realtà, lasciandosi ispirare anche da motivi gotici, ravvisabili nelle più delicate cromie e nei preziosismi decorativi, come nelle corporature più slanciate dei personaggi, che assumono pose eleganti.

Ciò si può riscontrare in opere quali la decorazione con Storie di San Giovanni Battista  e di San Giovanni Evangelista  nella Cappella Peruzzi della Chiesa di Santa Croce  a Firenze (dipinte probabilmente tra il 1314 e il 1315) e, nella stessa chiesa, nella cappella Bardi, il ciclo di Storie di San Francesco (dipinte tra il 1320 e il 1325 circa), o ancora  la tempera su tavola raffigurante Santo Stefano, parte di un polittico smembrato, realizzato anch’esso tra il 1320 e il 1325.

L’adozione dei linearismi gotici non implica, tuttavia, la rinuncia alla salda volumetria plastica, né al potente effetto chiaroscurale.

Tra il 1314 e il 1320, Giotto è di nuovo ad Assisi, dove nella Chiesa Inferiore decora due cappelle e il transetto destro. I motivi ornamentali risentono anche qui di una maggiore adesione ai preziosismi gotici, a dimostrazione di come l’Ordine francescano abbia accantonato l’originario ideale di povertà.

Negli ultimi anni della sua carriera, dopo l’alluvione di Firenze del 1333, l’artista viene chiamato a sovraintendere alle opere architettoniche della città. Per la prima volta questo incarico è affidato a un pittore, il che conferma la grande fama goduta. In particolare, spetta a lui il primo progetto del campanile del Duomo, ancora oggi conosciuto come Campanile di Giotto. Si tratta di una torre a pianta quadrata, retta da quattro massicci pilastri angolari e rivestita da marmi bianchi, rosacei e verdi.

Dopo la morte di Giotto, avvenuta nel 1337, la direzione dei lavori passa ad Andrea Pisano, che prosegue l’edificazione del campanile rinforzandone la base inferiore. Si suppone, infatti, che l’illustre pittore abbia sbagliato i calcoli statici e si tramanda, inoltre, che proprio la consapevolezza dell’errore gli abbia causato la morte.

L’intera città partecipa alle esequie dell’artista, consapevole della portata inedita delle sue opere, non più intrise di un’evocazione simbolica, bensì sensibilmente espressive dei valori realistici della nuova cultura moderna.

Mariaelena Castellano

PER SAPERNE DI PIÙ …

(*) LA FORMAZIONE DI GIOTTO: LEGGENDE E ANEDDOTI SUL GRANDE MAESTRO

Per secoli, l’incontro tra Cimabue e il giovane Giotto è stato tramandato seguendo il passo riportato da Giorgio Vasari nelle sue celebri “Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani”, scritte nel 1550:

”E cosi’ avvenne che un giorno Cimabue, pittore celebratissimo, trovo’ nella villa di Vespignano Giotto, il quale, in mentre le sue pecore pascevano, aveva tolto una lastra piana e pulita e, con un sasso un poco appuntato, ritraeva una pecora di naturale, senza esserli insegnato modo nessuno altro che dallo estinto della natura”.

Questo racconto ha alimentato l’immaginario dei più, come mostra anche la scena pastorale riportata ancora oggi sulle confezioni di pastelli che prendono nome dall’artista.

In realtà, oggi la critica tende ad accantonare la narrazione del Vasari (ripresa da Lorenzo Ghiberti e da altri autori), considerandola un’invenzione letteraria, dunque priva di alcun fondamento storico.

Un altro aneddoto leggendario sulla vita di Giotto nasce dall’esigenza del papa Bonifacio VIII di farsi ritrarre da un valido pittore.

Il pontefice inviò, pertanto, suoi uomini di fiducia per tutto il territorio italiano, alla ricerca di chi avesse potuto esaudire questa richiesta. Si narra che quando il funzionario papale conversò con Giotto, noto per aver da poco realizzato il Crocifisso di Santa Maria Novella, gli avesse chiesto di mostrargli il suo dipinto migliore.

Il pittore, per tutta risposta, prese un foglio e vi disegnò un cerchio perfetto, senza avvalersi dell’uso del compasso. Il Papa, conosciute le modalità di esecuzione dell’immagine, si convinse della grandezza del già allora celebre pittore.

Si racconta, inoltre, che un giorno Giotto realizzò una mosca su un quadro di Cimabue e che questi provò più volte a scacciarla prima di comprendere si trattasse di un’immagine dipinta. Anche in questo caso, tra le fonti figurano le Vite del Vasari:

Dicesi che stando Giotto ancor giovinetto con Cimabue, dipinse una volta in sul naso d’una figura che esso Cimabue avea fatta una mosca tanto naturale, che tornando il maestro per seguitare il lavoro, si rimise più d’una volta a cacciarla con mano pensando che fusse vera, prima che s’accorgesse dell’errore.

Queste narrazioni, nonostante il carattere leggendario, testimoniano la fama del talentuoso Giotto e della sua pittura, da subito riconosciuta come veritiera.

DENTRO L'OPERA

(*) GLI AFFRESCHI GIOTTESCHI DELLA CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI  – Padova  (1303-1305)

Nei primi anno del XIV secolo, Giotto è a Padova per affrescare la cappella degli Scrovegni, un piccolo edificio rettangolare voltato a botte, in origine annesso a un monumentale palazzo sorto sui resti di un anfiteatro romano.

L’intero complesso apparteneva alla famiglia degli Scrovegni, arricchitasi negli anni attraverso la pratica dell’usura.

Il committente della cappella, Enrico Scrovegni, fa innalzare questo tempietto religioso non solo come espiazione dei peccati paterni, ma anche per legittimare il potere della propria famiglia, utilizzandone le ricchezze accumulate per un’opera votata alla sacralità.

Affida, dunque, l’incarico di affrescare l’interno al celebre Giotto di Bondone, indiscusso regista di uno dei cicli decorativi più famosi al mondo.

Il pittore del Mugello interpreta i racconti dei vangeli calandosi nelle vicende narrate con una sorprendente potenza espressiva, avvalorata da una magistrale disposizione delle scene e da suggestivi effetti chiaroscurali.

L’intero spazio è rivestito da un succedersi di storie e ornamentazioni, che avvolgono pareti e soffitto in una mirabile fusione tra lo spazio reale e lo spazio dipinto.

La volta, dipinta d’azzurro, simula un cielo stellato, decorato anche da dieci tondi con i busti del Cristo, della Vergine, del Battista e di sette profeti.

Lungo le pareti si stagliano, invece, articolati in tre registri, le Storie di S.Anna e S.Gioacchino, di Maria e di Gesù, mentre la controfacciata ospita un monumentale Giudizio.

Giotto si occupa di tutti i dettagli. Ogni scena è separata dall’altra da cornici orizzontali e da bande verticali che simulano un rivestimento marmoreo. In particolare, le bande presentano eleganti giochi cosmateschi e decori vegetali. Nella zoccolatura alla base delle pareti, anch’essa dipinta con l’effetto di finto marmo, trovano posto le personificazioni di Vizi e Virtù, raffigurate in monocromo, come fossero sculture.

Il racconto evangelico si snoda in una sequenza cronologica rivelando, episodio dopo episodio, il percorso divino della Salvezza, che trova solenne compimento  nel Giudizio Finale della parete d’ingresso.

I personaggi popolano spazi costruiti con grande efficacia prospettica e definiti da una studiata scenografia compositiva.

Giotto riscrive la storia del Salvatore attraverso un linguaggio pervaso da un’intensa verve comunicativa, in cui emergono sentimenti forti e profondamente umani.

Si pensi alla scena della Cattura del Cristo, dove Giuda si avvicina a Gesù per baciarlo.

Il volto austero del Salvatore esprime rassegnazione e drammaticità, mentre intorno a loro discepoli e  soldati si dispongono in una sapiente distribuzione prospettica, convergendo anche in altri episodi, che tuttavia non distolgono l’attenzione dell’osservatore dalla scena principale del bacio del traditore.

Nel Compianto su Cristo morto, la tensione drammatica svelata nella narrazione della Passione raggiunge il culmine espressivo nel toccante accostamento del volto sofferente di Maria a quello dell’amato Figlio.

E’ qui che converge l’attenzione dell’osservatore, veicolata dall’andamento scosceso della collina che degrada verso i due personaggi. L’ambientazione è volutamente spoglia, come a voler evidenziare l’evento luttuoso, segnato da un intenso pathos e da una forte gestualità. Anche gli angeli, che popolano un cielo finalmente azzurro e non più dorato, sconfortati, si disperano: gemono, si tirano i capelli, si graffiano le guance.

Le due figure di spalle, inoltre, salde come rocce, si pongono nello stesso punto di vista dell’osservatore, creando un singolare effetto di coinvolgimento visivo.

Nel ciclo della cappella degli Scrovegni, Giotto propone anche il primo bacio dipinto nella storia dell’Arte: quello tra Sant’Anna e San Gioacchino, nella scena dell’Incontro alla Porta Aurea.

I genitori di Maria si ritrovano ai piedi dell’ingresso di Gerusalemme, per raccontarsi il sogno con cui è loro annunciata l’imminente nascita di una figlia.

A occupare tutto lo scenario è la monumentale Porta Aurea, decorata con cornici dorate (da cui il nome della struttura), le cui fattezze sono con ogni probabilità ispirate all’Arco di Augusto di Rimini.

Intorno alla coppia, un pastore sulla sinistra e le amiche di Sant’Anna, disposte nell’entrata ad arco della Porta. Tra queste, una donna ammantata di nero, che secondo gli studiosi, potrebbe alludere alla personificazione della Sinagoga, luttuosa per il vicino avvento del Cristianesimo.

In primo piano, il mesto abbraccio dei coniugi, suggellato da un bacio affettuoso, che conferma l’accurata resa della sfera sentimentale dei personaggi.

Per la cappella, Giotto realizza anche un crocifisso, oggi esposto nel Museo Civico di Padova.

Anche qui, come nell’opera di Santa Maria Novella, si pone risalto all’umanità del Cristo sofferente, mostrato nella sua drammatica corporeità, con il capo reclinato in segno di abbandono.

I sapienti effetti chiaroscurali regalano intensità alla scena, pervasa da una luce soffusa che proviene dalla destra e che, in particolare, inonda le fitte pieghe del perizoma trasparente di luminescenze auree.